Un ícono de la vanguardia [norte-]americana, Hollis Frampton realizó películas rigurosas, audaces, inteligentes y emocionantes, dejando atrás un corpus que sigue sin precedentes. En los años de 1960, tras comenzar como poeta y como fotógrafo, Frampton quedó fascinado por las posibilidades del cine en 16mm. En trabajos radicalmente lúdicos, visual y sónicamente deslumbrantes, como Surface Tension, Zorns Lemma, (nostalgia), Critical Mass, y el enorme e inconcluso ciclo Magellan (interrumpido por su muerte a la edad de 48 años), Frampton replanteó el cine, haciendo de él algo que vacilaba entre lo literario, lo matemático, lo escultórico y lo simplemente hermoso -y siempre cautivante. Esta colección de trabajos del artista esencial -el primer video de este tipo publicado- incluye veinticuatro películas, fechadas entre 1966 y 1979.
El nuevo número de la revista Incite! está por salir de imprenta. La revista, creada con la intención de llenar el vacío crítico que existe en lo que se refiere a la periodización y el análisis del cine de vanguardia y otras formas artísticas audio-visuales, ofrece una selección imprescindible de textos e imágenes. INCITE! nos invita a contribuir a su publicación física, realizando donaciones a cambio de los números anteriores de la revista, DVDs con películas experimentales, y otros premios (la lista de las donaciones y los premios correspondientes se puede ver en esta página). Las donaciones recomendadas van desde 1US$ a 200US$ (o más) y pueden realizarse cargando el dinero a través de una cuenta Amazon.
Con el nombre de "New Ages", el nuevo número de Incite! ofrece 160 páginas con artículos, entrevistas, e imágenes. Participan en este número 25 artistas, cineastas, curadores y críticos de Estados Unidos y Canadá. Este tercer número se concentra en el cambio generacional y las bifurcaciones de las tendencias del cine, el video y los nuevos medios experimentales. El volumen también se concentra en el renovado interés por la espritualidad "New Age", que permea tanto la estética como la filosofía de varios artistas de los medios contemporáneos.
Hace unos días, por la cuenta facebook de Experimental Film, me enteré de la publicación del más reciente número de la revista October. A October le debo varias entradas de este blog, pues se trata de una de las revistas académicas que ha tratado con más rigor y frecuencia temas relacionados con el cine experimental y otras exploraciones del arte de la imagen en movimiento. El último número de la revista permite asimismo mencionar a un cineasta ausente de este blog hasta ahora: Ken Jacobs. Desde la página de October se puede acceder de forma gratuita a uno de sus artículos: una mesa redonda sobre el cine experimental digital, en la cual participan Malcolm Turvey, Ken Jacobs, Federico Windhausen, Mark Street, Flo Jacobs, Lynne Sachs y Luis Recoder. He traducido un fragmento de esta discusión.
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Federico Windhausen: Cuando emergió el video arte, ¿se le discutía como algo que los cineastas experimentales debían considerar? Siempre he sentido que los cineastas experimentales sentían, en la era del video analógico, que podían fácilmente mantener su distancia con respecto a él.
Flo Jacobs: Eso se debe a que los laboratorios que revelaban película todavía estaban en funcionamiento.
Windhausen: ¿Así que no era una amenaza? Era algo que ustedes podían simplemente evitar.
Ken Jacobs: Así es. [...] Mark Street: En los años de 1980, cuando estudié cine, todavía existía esa distinción, pero empezaba a significar cada vez menos. La gente tomaba la decisión de grabar en video analógico por razones económicas, no de contenido o estéticas. Cuando recién llegué a la escuela de cine, la gente preguntaba: "¿Es una película o un video?". Pero diez años más tarde eso ya no parecía importar.
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Flo Jacobs: ¿No crees que el cambio realmente ocurrió cuando software de edición más barato, como Final Cut Pro, se volvió fácilmente accesible? Antes de eso, había Avid, pero Avid era caro. Luego apareció Final Cut Pro y lo cambió todo.
Turvey: ¿Cuándo fue eso, Flo?
Flo Jacobs: 1999.
Windhausen: Justo en el momento en el que las cámaras digitales baratas aparecieron en el mercado.
Lynne Sachs: Creo que eso fue una revolución en términos de acceso. Debido a esta accesibilidad, más personas podían gozar de la libertad de usar los nuevos medios para pensar de forma creativa. La gente empezó a creer que uno podía ser un "cineasta" sin ser un "director", y que hacer una película podía ser un acto autónomo, de principio a fin, como lo son pintar o escribir. Eso fue muy radical porque antes había una jerarquía en el cine (excepto entre los cineastas experimentales que trataban de trabajar fuera de esa jerarquía). Creo que ha habido un viraje importante en la comprensión que la sociedad tiene de la creación cinematográfica. La gente se da cuenta que los recursos están allí para que uno lo haga individualmente. Esta "democratización" no es solo un viraje político; es un viraje paradigmático pues permite que el cine sea el producto de una visión realmente individual, como Stan Brakhage y otros siempre propusieron.
[...]
Street: Hay otra historia que también interviene, y esa es la historia del video arte. que se encuentra en un lugar intermedio con respecto a lo que están hablando. Debido a que el video analógico fue popular como un medio anti-gran-arte, transmitía la idea de que uno podía ser dueño de su propia cámara y así responderle a la televisión y a esas cosas.
Ken Jacobs: Las primeras videocámaras eran caras -No eran tan atractivas. Recuerdo que una cosa que me chocó fue su baja resolución. Ralph Hocking manejaba un centro de video, un laboratorio, y en su propio trabajo explotaba la baja resolución del video en vez de imitar el cine.
Sachs: Lo malo del mundo digital es que, a medida que la maquinaria se vuelve más avanzada, hay un intento de reflejar la realidad lo más cercanamente posible. Eso es lo que me parece tan perturbador, mientras que la vanguardia no trata de imitar la realidad. Tratamos de darle forma, invertigarla, jugar con ella, y esculpirla. Por eso la alta definición me parece tan poco atractiva.
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Tomado de Roundtable on Digital Experimental Filmmaking. October Summer 2011, No. 137: 51–68.
Malcolm Turvey acaba de publicar The filming of modern life: European Avant-Garde Film of the 1920's. En este libro,Turvey emprende un estudio del cine de vanguardia de los años 20, y comenta películas de gran importancia para su desarrollo posterior. La introducción de Turvey refiere lo siguiente:
"En los años de 1920, el cine fue adoptado por la vanguardia europea y el resultado fue un derroche de creatividad. Los cineastas de vanguardia y los artistas experimentaron con el medio de maneras radicales, frecuentemente escribiendo teorías y críticas en tandem con su actividad cinematográfica. Artistas que trabajaban principalmente con otros medios, como los pintores Hans Richter y Fernand Léger, así como pintores que pertenecían a movimientos de vanguardia, principalmente Dadá, el surrealismo y el constructivismo, realizaron algunas de las películas más fascinantes y perdurables de la historia del cine. Rhythmus 21 (Hans Richter, 1921), Ballet mécanique (Fernand Léger y Dudley Murphy, 1924), Entreact0 (Francis Picabia y René Clair, 1924), Un perro andaluz (Salvador Dalí y Luís Buñuel, 1929), El hombre de la Cámara (Dziga Vertov, 1929), y otras películas de vanguardia de ese periodo siguen influenciando a artistas y cineastas hasta hoy. También se las estudia y se escribe sobre ellas, son exhibidas frecuentemente en museos, galerías y cines de arte, y se estudian en clases de historia del cine y del arte. A pesar de que se ha escrito mucho acerca de estas películas, suelen ser estudiadas por separado, quizás porque parecen muy distintas las unas de las otras. Sus atributos formales y estilísticos varían mucho y cada una fue el producto de un objetivo diferente y, a veces, contradictorio. Sin embargo, como lo demuestro en las páginas siguientes, todas comparten un interés por la vida moderna y los cambios, a veces rápidos y dislocantes, que trajo consigo. Sus realizadores pensaron profundamente acerca de la modernidad y sus películas son, en gran medida, el producto de esa reflexión. Cada capítulo de este libro analiza una película de vanguardia paradigmática y suministra el contexto teórico e histórico necesario para comprender su aproximación con respecto a la modernización [...]. - Malcolm Turvey. The Filming of Modern Life: European Avant-Garde Film of the 1920s. London: MIT press, 2011.
Cuando la gente describe quién soy, cuando no dicen "Andy Warhol el artista Pop", dicen "Andy Warhol el cineasta underground" - en POPism
En la última entrada, la visita de John Giorno a Lima fue la excusa para enlazar un fragmento de Sleep de Andy Warhol, película enfocada en Giorno. Por asociación libre, decidí en esta entrada traducir un fragmento que Michel Foucault le dedica al artista y transcribir una parte del programa dedicado a la obra de Warhol que France Culture transmitió hace tres semanas. Particularmente, quería resaltar la mención a las películas de Warhol cuyas proyecciones se multiplican en tiempos recientes, y algunas de las cuales se pueden ver bajo nueva luz y sobre nuevos sonidos gracias a DVDs como 13 Most Beautiful... Songs for Andy Warhol Screen Tests.
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"Grandeza de Warhol con sus latas de conserva, sus accidentes estúpidos y sus series de sonrisas publicitarias: equivalencia oral y nutritiva de esos labios entreabiertos, de esos dientes, de esas salsas de tomate, de esa higiene de detergente; equivalencia de una muerte en lo profundo de un auto destripado, a un lado de un cable telefónico, encima de un poste, entre los brazos centelleantes y azulados de la silla eléctrica. "Vale lo mismo", dice la tontería, hundiéndose en sí misma, y prolongando al infinito lo que es por lo dice de sí misma: "Aquí o en otro lugar, siempre lo mismo; qué importan algunos colores variados y claridades más o menos grandes; cuán tonta es la vida, la mujer, la muerte! Cuán tonta la tontería" Pero al mirar de frente esa monotonía sin límites, lo que se ilumina repentinamente es la multiplicidad misma, sin nada en su centro ni en la cima ni más allá, crepitación de luz que corre aún más rápido que la mirada e ilumina, una tras otra, esas etiquetas móbiles, esas instantáneas cautivas que en adelante, y para siempre, sin formular nada, se hacen señas: de repente, ante el fondo de la vieja inercia equivalente, las rayas zebra del evento rasgan la oscuridad, y el fantasma eterno reclama esa caja, ese rostro singular, sin profundidad."
Traducido de: Michel Foucault. Dits et écrits. 1954-1988.
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Raphaël Enthoven: me pregunto si Warhol era tan Spinozista o Foucaultiano como lo transmite usted o si fue usted quien, por atavismo, encontró resonancias en Warhol que corresponden a problemas filosóficos de gran profundidad y empleo este término a propósito dado que la obra de Warhol se caracteriza por su rechazo de la profundidad.
Mériam Korichi: [...] Escribí una biografía de Andy Warhol que efectivamente muestra coincidencias filosóficas fuertes que descubrí en el camino. Hubo resonancias muy fuertes con el pensamiento de Foucault y de Spinoza, de forma más sorprendente de lo podría parecer en un primer momento. [...] [Foucault] habla de Warhol en medio de un análisis sobre la tontería, un análisis Deleuziano, y habla de Warhol [reconociendo] cierta grandeza en su obra porque permite pensar lo que podría parecer tonto, banal, para una mirada que busca algo más sofisticado en la práctica artística. Podríamos considerar que esas botellas de Coca-cola y esas "sonrisas publicitarias" de las habla Foucault son cosas banales. Son banales en el sentido de que nos encontramos con ellas todos los días en la calle. De lo banal pasamos a la noción de lo cotidiano. Un cotidiano moderno, urbano, contemporáneo, nuestro. No hemos cambiado de época. La época que inaugura Warhol es la nuestra. Pasamos de la noción de lo banal, de connotación peyorativa, a la noción de lo cotidiano, de lo ordinario. Warhol dice: "me gustan las cosas ordinarias ordinarias" y su obra lo celebra. Pero hay un tercer término que viene después de "lo cotidiano", y al cual apunta la obra de Warhol a través de toda su práctica artística desde 1961 hasta su muerte, y se trata del horizonte de "lo común". Lo común es común para todos.
Raphaël Enthoven: Hay dos paradojas porque, primero, en Warhol, ese gusto por lo ordinario va a la par con un cine que no es para nada ordinario o quizás que por su apego a lo ordinario termina siendo el más elitista de todos los cines. El segundo problema es que esa forma de extrañamiento con respecto a las bellezas oficiales va acompañada de un apego a seres de gran belleza. Nico, por ejemplo, mujer fatal de Warhol, era un ser excepcional. Warhol reconcilia una suerte de dandismo elitista que va a la par de un rechazo resoluto, de una declaración de guerra, en contra del esnobismo.
Mériam Korichi: Una declaración de guerra y una maquina de guerra en contra de todos los esnobismos. Una máquina de guerra... siempre dijo, desde su conversión artística, entre 1959 y 1961, que quería ser una máquina. Es una máquina de guerra en contra de cierto concepto del artista que revindica la paternidad genial de su obra... lo original.
Raphaël Enthoven: A Warhol le encanta firmar falsos Warhol. [...] Andy Warhol se sitúa en una encrucijada en un momento en el que se enfrenta a una doble hegemonía: la del pop art y la de la cultura de masas y no sabemos cual de las dos se impone, así como Warhol mismo no está seguro si es artista o publicista. En una entrevista a Playboy dice: "Estoy harto de pintar, siempre trato de dejarlo. Quisiera vivir haciendo libros o periódicos. Si supieran lo aburrido que es realizar eternamente el mismo cuadro". Playboy le pregunta: "¿Para usted el arte es un producto?" Andy Warhol: "Sí". Y más adelante dice: "Me gustaría hacer una película artística de dos o tres millones de dólares. Pero la gente no debería estar obligada a ir al cine para verla. Una película en video. El video será lo ideal cuando tenga un mercado."
Mériam Korichi: Warhol anticipó muchas cosas. [...] Si en el terreno de la pintura uno podría pensar que hacía cosas "banales", paradójicamente fue en el terreno del cine en el que hizo las cosas más agudas, las más sorprendentes...
Raphaël Enthoven: Son insoportables...
Mériam Korichi: Insoportables en el sentido en que... sus primeras películas duran horas y no ocurre nada aparte de uno que otro accidente en la imagen, pero son justamente accidentales. Bueno, y mencionábamos el video... es visionario. Warhol decía que las películas eran como pinturas, moving pictures, que se cuelgan en la pared. Es una visión fantástica que defiende desde 1965 o 1966. Entonces para él una película es la oportunidad de dejar ahí una imagen para que se mueva, mute, viva, mientras uno va y se sirve un café y luego regresa, y eso no plantea ningún problema. Hay en ello una concepción generosa del tiempo. Podemos ver un salto cualitativo y una diferencia en cómo trata el objeto en su pintura y en su cine, aunque en el fondo se trate de lo mismo: la fascinación por el objeto. [...]
Estudié cine en la School of Image Arts de Ryerson University (Toronto) y Literatura Hispanoamericana en la PUCP (Lima). Soy profesor del Departamento de Ciencias y Artes de la Comunicación de la PUCP y codirector de la Editorial Matalamanga.
